翟仁义:浅谈敦煌经卷书法艺术
翟仁义
   
       自从一九00年敦煌藏经洞被发现以来,众多的学者从宗教学、民俗学、语言文字以及绘画、舞蹈艺术等方面对其作了大量研究,并取得了相当大的成果。然而对于大量的敦煌经卷手法的研究却远远滞后。这一方面是因为敦煌遗书大部分流落到海外,使国内的书法爱好者和研究者难见真迹,另一方面是敦煌遗书太多,加之书法精粗混杂,不阅读大量的写本,很难了解敦煌书法的真
面目。所以在相当一段时间,敦煌经卷书法研究者寥若星辰,微乎其微。笔者有感与此,特撰写此文,对敦煌经卷的书法艺术做初步的探讨。
                                      

 
       敦煌遗书包括从晋,十六国,隋,唐,一直到北宋的数万件墨迹,从最早到最晚的写卷,期间跨度为七个世纪。从书法史的角度看,这七个世纪,正是中国文字楷化的关键时期。敦煌遗书的书体有楷书、草书、行书、篆书以及各种过渡性书体,还有一些美饰类墨迹。而最为显着的则是“敦煌经书”,即狭义上的类楷书的经书体,或称之为写经体、经生体。书体的演进、书法艺术的发展是与时俱进(变)的。隶变在汉代完成以后,接踵而来的是楷书的走向臻熟,而迈出的第一步即先是“魏楷”兴起的转型。反映在敦煌书法中,从早期尚存带有分书意味的一些“汉楷”样式,随之逐步地形成以魏楷为基本而自成体系、颇具特色的经书体,突出地反映了敦煌书法特有的本质风貌。而书写这四万卷的作者,正是从魏晋南北朝的陆机,王羲之父子开始,以至隋唐的褚遂良,欧阳询,颜真卿,柳公权,乃至宋代苏,黄,米,蔡四家等诸名家为先后的同时代寺院的抄经生或僧侣,尽管他们社会地位卑微,并不大通字学,但是,当你有机会展开经卷,就会发现许多很精湛的经卷抄本,这些作品的点画结体和章法都相当完美,决不乏堪与书法名家比肩抗行。
       由于书写的诸如内容多种多样,加之抄写的年代不同,地域不一,书写人的水平高低不等,所以经卷的书写形式、风格以及书体的倾向亦大为迥异。象抄写佛经一般用隶书或楷书,字字工整、行行严肃,而佛经的注释、义记等属于评论性质的写卷,又多用行、草一类书体,字字行行显得轻松自然,有的甚至是即兴发挥。经卷中的大字一般都写得雄健、浑厚,特别是一些军营文书或军事上的来往书信更具武夫豪迈之性格,而一般儒家典籍则写得娴熟媚秀、温文尔雅,字里行间透出书生的文气。敦煌写本堪称中古书法史料的宝库。和众多的碑帖相比,这种墨迹更能反映原作者的书法意趣,使我们不但从中可直接观赏到一千来年的书法真迹,同时还能清楚地看出我国汉字从隶到楷书体的衍变过程,这也是敦煌经卷书法重要的特征之一。这里值得一提的是,敦煌书法在汉晋时代曾全国领先,出现过彪炳史册的著名书法家张芝和索靖等大家。
 
       以前,我国在书法史研究方面,所有的书籍几乎都是把真、草、隶、篆和颜、欧、柳、赵体等分别介绍,将完整的历史过程分割成几个大块,再把每个大块又斩头去尾,仅仅留下顶峰时期那一小段的代表书家。结果,一方面使读者不能全面了解书法艺术发展的完整过程,建立不起史的概念,另一方面又使屈指可数的优秀书家孤风崛起,令人高山仰止,不敢登攀超越。造成这种落后状况的主要原因是真实可靠的历史记载和当时的书法作品实在太少,“史不足证”。现在,随着敦煌遗书影印的陆续出版,四万件墨迹清晰地再现了自西晋至宋初七个世纪我国汉字衍变的脉络和发展的轨迹。尤其是这七百多年间隶书向章草、今草过渡和发展成熟的全过程,使书法历史分割的状况逐渐得到改变。尤其是一些经卷书法中的用笔强调刀可意味以及没有法度束缚的随意发挥,使得敦煌经卷的书法无论外形结合体还是内在精神,都显的十分大气。
       纵观敦煌墨迹,我们不难看出,在魏晋南北朝时期的二百年间,这期间敦煌经卷的书体可谓是从隶书过渡到楷书的萌发转化阶段,字型表现的隶楷的混合体。如甘肃敦煌物馆藏《发句经》(368)和斯797《十诵比丘戒本》(405年)就是比较有代表性的作品。这类作品的字体除了基本趋向平扁外,最典型的是横、捺画起笔轻而细,在运笔过程中逐步加重加粗,到首尾时就留下了一个墨浓笔粗的燕尾状。在结体上,最大的特色是左细右粗,左轻右重,左收右放,两边粗细轻重反差悬殊。此种结字从局部看,显得自由率意,古朴自然,有强烈的民间书法的稚拙形态和美感。到了北魏时期,由于王族权贵的欣赏和提倡,敦煌经卷书法的用笔又开始追求刀刻的艺术效果,这期间的大部分作品点划方折梭利,转笔雄奇角出,表现出棱角森挺,雄强凝重的风貌,我们称之为魏楷书体。其中最有代表性的作品是斯5304号《秒法莲花经卷第三》。观赏此类作品,不由得使人们想起北方少数民族那种彪悍雄健的精神风貌。随后时代是楷书的定型期,此间的敦煌正楷书体也随之确立,隶、魏之余绪逐渐消失。隋代时间虽短,但敦煌书法上承魏晋南北朝转型蜕变的遗风,下开唐代法度严谨、气魄雄伟之先声,此时写卷的风格,是以朴拙与绮丽相济、南方的细密秀丽和北方的方正挺拔相融,形成了正统的楷书书体。在唐代,除楷书迅速发展、形态完美定型外,行书和草书亦有空前的发展。在随后吐蕃占领敦煌,及张曹两氏归义军时期,经晚唐、五代,又延至西夏统治时期的两个半世纪里,敦煌经卷的写法形成了以楷书为中心,行草为辅的书写形式,写卷的体式亦趋多样化,但质量明显下降,多见潦草拙劣的写本,这可能与当时政局不稳、社会动乱有关。
       敦煌经卷,可谓是古代民间书法之大成,尽管经卷的书体随着时代的发展不断发生变化,但作为一种民间文化,它有自己的审美情趣,有自己的书写规律,总的表现为自然、朴素、自由率意,不受法度约束,不矫饰做作。在形态上放逸出奇、天真浪漫、赋予浓厚的乡土气息,完全形成一种与官方、士大夫书法截然不同的风格,并且空前绝后,代代相传。
 
 
       从历史的角度来看,中国书法每一种新书体的产生无不来自于民间。如篆书的出现、隶书的产生,以及章草的流行等都是如此。民间书体是书法艺术发展的源泉和动力,这已成为文字、书体演变的一条规律。如果把敦煌经卷书法墨迹与一些名家书法比较一下更能说明这个问题。如敦煌经卷中女官赵妙虚写的伯2170《太玄真一本际经》就与唐代大书法家颜真卿写的《多宝塔》比较接近。斯2157号《妙法莲花经》的题记结体方正,全用外拓,已具备颜体行书的特征。前者写于公元695年,后者写于公元691年,前后两者都比颜真卿的字要早写好几十年,想必它们对颜体的形成有直接的影响。宋代苏东坡的字“端庄杂流丽,刚健含啊娜”,黄庭坚“以侧为势,老骨颠态,种种拙出”,而米蒂体势俊迈,纵横倜傥,极具艺术魄力,和前朝名家相比,他们确实较然不同,看起来完全是另外一种风格的“独创”。其实不然,只要翻阅一下《敦煌遗书书法选》,你就会发现里面有一些与上述书法名家类似的作品,如敦煌遗书中的西魏写经《贤愚经卷第二》的书体简直是苏氏书体的皱形。斯0156则含有黄字的特征,而斯碎079和京8318又与米字非常接近。
       敦煌经卷中有年好的作品最晚写于公元1002年,其中西魏的《贤愚经卷第二》最晚写于556年以前,而苏东坡的生卒年为1037至1101年,黄庭坚为1045至1105年,米蒂为1051至1107年,他们的作品与上述敦煌经卷写本至少要晚几十年,有的甚至两三百年,这说明苏、黄、米的书法创新对民间书法是有所借鉴的。
       综上所述,我们不难看出,书法艺术的发展一方面是书法家对民间流行书体的完善和广大,另一方面民间书风也受到各时代著名书家和时代风尚的影响而不断提高。敦煌的善书者们与历史名家相比,地位低贱,名气卑微,属于民间的。然而,敦煌书法在七百年中,像有生命的机体一样,始终在发展变化,而且不断被历史名家所吸收利用,作为创造新型书体的基因皱型,可见民间书法是促进中国书法艺术发展的根本动力。
       敦煌经卷书法是中华书法艺术宝库中一颗璀璨的明珠,有待人们去挖掘。我们的书家和广大的书法爱好者,为了创造书法艺术光辉灿烂的明天,也应该立足于民间,借鉴敦煌经卷书法,去寻找、去发现,去吸收其营养,进而营造起一座座书法丰碑。
 
2017.4月                   
中国诗书画研究会西北创作中心
版权所有